“La isla de Cuba entró en la historia escrita por un esfuerzo sobredimensionado de la imaginación. El almirante Cristóbal Colón la concibió como parte de Asia; así igualaba su espacio limitado con el del mayor de todos los continentes que conforman la tierra”. Este es el comienzo del prefacio escrito por el historiador José Abreu Cardet para el primer volumen de la serie de libros Acerca de los mensajes que no han llegado a su fin. A medio camino entre el objeto artesanal y museable y la publicación industrial dispuesta a la lectura cuidadosa del público, esta obra se compone por cinco tomos sólo prologados y cuyo único contenido visible son las huellas dejadas por ciento cuarenta ejemplares de nuestra flor nacional, la mariposa, a la que se le ha atribuido la singular propiedad de haber sido utilizada por los mambises para enviar sus mensajes de guerra. Es aquí más que un símbolo patrio: es el passe-partout, la llave maestra que abre los caminos ociosos de la Historia , los relatos perdidos en o por ella.

“El 13 de agosto de 1867, se reunió el Comité Revolucionario de Bayamo en la casa del abogado Pedro (Perucho) Figueredo para elaborar los planes que debían desencadenar el movimiento independentista cubano. Allí se le sugirió al propio Figueredo que compusiese ‘nuestra Marsellesa'. Esa madrugada, la del 14 de agosto, plasmaba el revolucionario bayamés la melodía del que sería nuestro Himno Nacional. Se le llamó La bayamesa”. ¹ Esta charanga guerrera, que acompañaría los primeros intentos de hacer de Cuba la patria de los cubanos, se convirtió, desde mucho antes de su oficialización en 1902, en el canto épico que unificaría a nuestra comunidad imaginada en los momentos de crisis de identidad.

En el año 2007 “El patriota invisible” rescataba la tradición popular que hizo de esta canción el prólogo predilecto de cuanto jolgorio de carácter nacionalista acontecía en los albores del siglo xx insular. De la misma forma que su apropiación creativa en aquel periodo sirvió para mantener a flote una nacionalidad apenas esbozada, la variación para guitarra de la partitura original de nuestro himno, hecha para este video por el compositor Gerald Moya, ofrece una nueva y más auténtica melodía al patriotismo contemporáneo.
Esa mezcla subjetiva de esencias da pie igualmente a los “Olores de la guerra”.

[P]arece fuera de toda duda que [José] Martí no podía dejar de combatir en la primera oportunidad que se le presentase en la manigua cubana, y esa primera oportunidad fue […] la de la batalla en Dos Ríos en la cual […] no se encontraba adecuadamente preparado para salir con vida.

Propongo que las circunstancias de su muerte –su despedida de la vida, cosa esta que parece ser lo mismo, pero que en realidad no lo es– están constituidas por los acontecimientos, aun en lo nimio siempre trascendentales, recogidos en las últimas páginas de su Diario de Campaña y en su correspondencia de esos días inmediatos anteriores al 19 de mayo, además de lo acaecido en la aciaga tarde en la unión entre los ríos Contramaestre y Cauto. ²

Los mismos detalles que intenta reconstruir esta obra utilizando el olfato como catalizador de la memoria histórica. Perfumes obtenidos a partir de la combinación de esencias distintivas de cada uno de los combates seleccionados, todos del siglo xix – junto al de Dos Ríos, el de Jimaguayú y el de Punta Brava, donde caen Ignacio Agramante y Antonio Maceo, respectivamente– se ofrecen al espectador. La mixtura peculiar y funesta de la acción bélica queda así concentrada en el hedor o fragancia resultantes.

¿Cómo es posible entonces que esa corporeidad incorpórea que es el aroma dé lugar a una experiencia actual de una historia pasada y por tanto no vivida? Por el ejercicio de la imaginación. Esa parece ser la clave de esta exposición más cercana al museo histórico, por la desfachatez con que exhibe la subjetividad de su conformación, que cualquiera de sus ejemplares más auténticos. Todo en ella parece conducirnos a ocupar el lugar que dentro de esta clase de narraciones nos corresponde por derecho propio: el de historiar, que en definitiva es imaginar, la nación que integramos “a nuestro gusto y conveniencia”.

¹ Eduardo Torres-Cueva y Oscar Loyola Vega: Historia de Cuba 1492-1898. Formación y liberación de la nación, Ed. Pueblo y Educación, La Habana , 2001, p. 237.
² Joel James Figarola: “Presencia de la muerte en José Martí”, en La Gaceta de Cuba, n. 2, 1995, p. 12.

Cuando uno se enfrenta a “Pascua Lama: a contemporary quest for El Dorado”, obra ubicada en uno de los recintos de la Fortaleza de La Cabaña , primeramente se sorprende ante la inusual presencia de este documental de una estética bien ortodoxa dentro del género. Es una obra que apela a la investigación, al levantamiento de datos, al acopio de información desde la entrevista a fuentes dispersas y comprometidas. La pieza fue realizada por dos artistas chilenas: Gloria Loyola-García y Carolina Loyola-García, quienes, desde manifestaciones y lugares de residencia disímiles, recurren para esta producción a las posibles bondades del trabajo en familia.

“Pascua Lama: a contemporary quest for El Dorado” es un caso de estudio que demuestra cómo la explotación irracional de los recursos afecta el ecosistema natural y cultural de las regiones. Amén de las disímiles y encontradas opiniones que pueda despertar su inserción en la muestra oficial de la Bienal , el cuestionamiento a la aplicación del modelo neoliberal en países tercermundistas que divisa el documental, hace que Integración y resistencia en la era global aparezca en la pieza casi como un subtítulo.

Son hermanas. ¿Cuán novedosa esta producción en conjunto?
G&C: Bastante, es primera vez que producimos en conjunto, siempre hemos trabajado por separado.

¿Acostumbran a trabajar con medios audiovisuales –cine, documental, cortometraje–, o se sienten más apegadas a la plástica?
Carolina: Yo soy más apegada a la plástica. Soy videoartista y mi práctica ha sido más bien relaciona con el videoarte, las instalaciones, el arte visual, pero siempre con una connotación crítica, de comentario social y político.

Gloria: Yo he trabajado el audiovisual por muchos años y ahora estoy enfocada hacia el documental. Mis preocupaciones son más diversas, con búsquedas más cercanas a lo artístico, a lo autoral.

Dentro de sus obras ¿“Pascua Lama: a contemporary quest for El Dorado” es una continuidad o la consideran una ruptura?
Carolina: Es diferente para las dos. Para mí es la primera vez que hago un documental de larga duración –una hora–, y por ello lleva una narrativa completamente diferente a lo que yo había hecho y que podían considerarse intentos de documentales, pero más pequeños, más apegados al videoarte y a la visión subjetiva de ciertos temas. Así que fue un quiebre. Ahora estoy trabajando en otro documental, por lo que lo considero una línea que se me abre y pienso seguir, pero no de manera exclusiva.

Gloria: Este documental coincide con el hecho de retomar mis estudios de cine y esta es la primera obra que hago. He trabajado con anterioridad para otros cineastas, pero esta es la primera de mi autoría y espero sean muchas más.

¿Cómo surge la idea?
G&C: El proyecto comenzó porque conocíamos algunas personas que vivían en el Valle de Huasco y ellos nos contaron en el verano del 2005 acerca de una compañía minera canadiense que se iba a instalar en la cordillera. De ahí nos surgió a las dos la inquietud, más o menos simultánea, de hacer un trabajo, una investigación. Fue un proceso largo, como de tres años de producción, y todavía hoy, cuando han pasado casi cuatro años, seguimos mostrándolo. De hecho, para esta Bienal hicimos una versión más corta, pues originalmente la pieza tiene una duración de 64 minutos y la recortamos a 45.

¿Cómo ustedes han interactuado con la obra y a dónde se proponen llegar?
Carolina: Cuando nos planteamos realizar este documental, las primeras cosas que nos cuestionamos era por qué se iba a emprender este proyecto minero (Pascua Lama), por qué esta comunidad de Alto del Carmen estaba tan en contra de él y cómo era el otro lado de la moneda. En este empezar a investigar y preguntar de qué se trataba surgieron un montón de preguntas que nosotras ni nadie podía contestar, como por ejemplo cuál es el beneficio económico para el país de este tipo de proyectos, que es uno de muchos además, no es el único.

En Chile la minería es la industria que da más recursos, y si en la época de Allende, tras la nacionalización del sector, el 100% de los ingresos obtenidos por la explotación iba al Estado, hoy día, de ese dinero, en Chile solo se queda un 30%, el restante está en manos de compañías extranjeras. Todo gracias a una cláusula instaurada durante la dictadura de Pinochet que permitía que empresas extranjeras tuvieran este tipo de trueque con el Estado. A medida que investigábamos, caímos en la cuenta de que el negocio no era para los chilenos, sino para las empresas extranjeras.

Gloria: Las fuerzas que mueven los capitales en el mundo no se ven, están ocultas. No sabemos por qué el gobierno de Chile permite que vengan empresas extranjeras y se lleven nuestras riquezas, no sabemos, no hay cómo averiguarlo, está oculto. Se sabe en teoría que es porque la política hace negocios, pero no hay una cabeza visible, está todo turbio.

Carolina: Para darte un ejemplo: este proyecto es binacional, chileno y argentino, porque está en la frontera. Es el primer proyecto binacional que se hace en Chile y lo complicado de esto es que hay que pagar impuestos en el lado argentino y en el lado chileno. ¿Cómo se negocia eso? No existía ninguna ley que lo permitiese. Fue entonces que en el año 1997 Frey, que era el presidente chileno por esa época, con Ménem, el argentino, tuvieron que firmar un acuerdo de comercio transnacional para que pudiera desarrollarse este proyecto de Pascua Lama. A ese nivel llega la implicación de la empresa canadiense; insistimos, es tan solo un ejemplo de las tantas cosas que se hacen. Fue percatarnos de cómo las empresas privadas están tan ligadas la política y la legislatura en el país.

Antes de llegar a esta Bienal de La Habana ¿“Pascua Lama: a contemporary quest for El Dorado” ha estado presente en otros espacios?
G&C: Hicimos un preestreno en la Bienal de México, en Interactiva. Eso fue en junio de 2007, cuando todavía no estaba terminada la película. Ahí hubo una primera discusión respecto al tema, y causó bastante interés. Después lo llevamos a la comunidad con la que trabajamos, ese mismo año.

¿Qué impacto tuvo en la comunidad de Alto del Carmen?
G&C: Fue bellísimo. Es un pueblo muy pequeño, bastante pobre, pero fue interesante cómo se veían, se reconocían, y al mismo tiempo se respondían muchas de sus preguntas. Son ellos quienes han desarrollado una lucha bien valiente y notoria en contra de este proyecto. La experiencia fue en un centro comunal de este pueblo de 5 mil personas, donde no hay cine ni hay nada, y los propios habitantes propiciaron la muestra. Ahí vimos concluido el documental y empezamos a mandarlo a festivales y Bienales, y no es que necesitáramos la aprobación de ellos, pero a nosotras como realizadoras nos interesaba ver que estábamos llevando una voz, una representación que era relativamente fiel a ellos; también por respeto, pues al final fueron ellos quienes nos facilitaron la investigación, nos abrieron sus casas, nos contaron sus historias. Lo considerábamos un compromiso.

Es un documental típico, y asiste a una Bienal de artes plásticas…
Gloria: La invitación nos sorprendió. Hay obras que son documentales o fragmentos de documentales y asisten a Bienales, siempre desde una mirada un poco más autoral, pero el nuestro es un documental que recoge información. Me sorprende que esté, estoy feliz.
Carolina: Por el tema de la Bienal es súper pertinente. Ello habla de la apertura de la Bienal a otras formas de representación, no solo al arte visual entendido como pintura o escultura, sino a otros medios como las artes visuales. Podría abrir toda una discusión sobre qué es y qué no es, cuáles son las “nuevas fronteras”, porque entre los nuevos medios se empiezan a borrar los límites y este es un ejemplo.

¿Qué opinión les merece la Bienal de La Habana como espacio de promoción, de proyección, para artistas que por lo general no pertenecen a los centros más importantes e influyentes del circuito artístico?
G&C: Es nuestra primera vez aquí en La Habana , y nos parece francamente increíble su realización. Es un evento fantástico, con una producción de primera calidad. Y como espacio alternativo de voces, particularmente de las que nos interesan, las latinoamericanas, es súper importante, porque son voces que no se escuchan, por ejemplo, en la Bienal de Venecia y otros eventos de puntería en el mundo.

Ese discurso, esa negociación de los espacios céntricos y periféricos, es fundamental, y por ello es importante que este tipo de eventos existan, porque son como laboratorios de experimentación y de conexión. Nuestras voces están dislocadas, disociadas y esparcidas por todas partes, y es difícil crear centros de pequeño poder como esta Bienal, o Interactiva en México, u otras que hay en Latinoamérica. Y una cosa importante que ocurre en La Habana es conocer a los que hacen lo mismo que tú y crean estas redes de trabajo que después se transforman en otros proyectos y en otras colaboraciones y en otras Bienales; eso es fundamental. Porque al final todo esto funciona por las redes de conexión.

Creemos importante dar a conocer la pieza. La estamos distribuyendo gratis, pues nos interesa que se sepa del caso y que se vea el trabajo. Pueden contactarnos y estaremos gustosas de ofrecer cualquier información. ¹

¹ www.carolinaloyolagarcia.net

Desde el pasado 31 de marzo sesionó en el Teatro del Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes el Evento Teórico de la Bienal de La Habana , con el tema convocado por esta décima edición: “Integración y resistencia en la era global”.

Se dieron cita en La Habana cerca de treinta ponentes, entre artistas, curadores, críticos e importantes figuras de la teoría artístico-cultural de varios países latinoamericanos y del Caribe, Estados Unidos, Canadá, España, Francia, Australia, India, e Irán, este último representado por Gita Hashemi, artista y curadora radicada en Canadá.

Imprescindible diversidad y diferencia de temperamentos, miradas, perspectivas, intereses, riesgos, estauvieron a la altura de un debate que pretendió situarse en la red de tensiones entre lo local y lo global, para reflexionar sobre arte, integración, resistencia y cultura. Y esta diversidad de voces es un logro que se le debe reconocer desde ya al comité organizador del evento, porque en un presente transnacionalizado de flujos y reflujos transaccionales de información, capital financiero y subjetividades diaspóricas, en el cual el pensamiento de oposiciones binarias e incluso la síntesis dialéctica de pares contrarios han perdido el comodín de un centro y una periferia bien localizados geográficamente, el auténtico diálogo horizontal, ese que subvierte el monologismo asimétrico de la dominación, sólo es posible si se convoca al otro y se abre un espacio –auténtico espacio hermenéutico de comprensión y respeto al otro– para que su otredad se vuelva pregunta y respuesta ante la nuestra.

Entre los autores participantes destacaron la ensayista, teórica y crítica cultural chilena Nelly Richard, con su ponencia “Lo local y lo global: hibridez y traducción interculturales”. De esta importante figura del pensamiento latinoamericano actual, se presentaron dos importante libros: Campos cruzados, compilación de ensayos sobre crítica cultural, y los dos primeros tomos de Debates críticos, recopilación de textos de la Revista de Crítica Cultural, que dirigiera Nelly Richard desde 1990 hasta el 2008.

El español Francisco Jarauta, catedrático de Filosofía en Murcia, reconocido esteta y especialista en arte contemporáneo, tuvo a su cargo abrir el evento con una reflexión sobre “La situación de las artes en un mundo globalizado”. Otro pensador ibérico de gran relevancia que repite su presencia en la Bienal de La Habana es José Luis Brea, director de la revista Estudios Visuales, y fundador de este campo de los estudios culturales, también esteta y teórico del arte contemporáneo.

El francés Nicolas Bourriaud ya había estado presente en la Octava y Novena Bienal de La Habana. Teórico del arte, y curador de la Tate Modern Gallery de Londres, es conocido en nuestro país por dos libros fundamentales: Estética relacional (1998) y Postproducción (2001).

Del patio contamos con la participación de Magaly Espinosa, Doctora en Ciencias Filosóficas, destacada especialista en estética y arte contemporáneo, quien presentó la ponencia “Documentando el arte: imágenes desde la diferencia”.

En el primer día del evento las ponencias giraron en torno a aspectos generales y teóricos de la globalización. En la sesión de la mañana –con Jorge Fernández, director del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, como moderador– tuvieron sus presentaciones Francisco Jarauta, Nelly Richard e Isidoro Reguera (España), este último con una provocadora charla sobre la manera en que se rearticulan en la actual era de la globalización dos conceptos de gran peso dentro del pensamiento estético-filosófico occidental: la melancolía y la ironía.

En la sesión de la tarde, en la que ofició como moderador Nelson Herrera Isla, curador de la Décima Bienal de La Habana , se presentó el siempre polémico Nicolas Bouriaud, esta vez con una propuesta teórica que intenta fundamentar la necesidad de una modernidad del siglo XXI (altermodernidad), y un nuevo concepto de globalización (alterglobalización). Le siguió el canadiense Richard Martel, importante artista del performance, con el tema “Zonas periféricas, a escala humana”. Y el último ponente de la tarde fue Pablo Helguera, artista mexicano radicado en los Estados Unidos, quien compartió la experiencia de su proyecto artístico “Trazando el mapa de la República de Arte Contemporáneo (notas a la Carretera Panamericana )”. Al cierre de la sesión se presentó el libro Insulted Flavio Garciandía in Havana, cuya investigación y edición estuvo a cargo de Cristina Vives.